Destellos súper-atmosféricos y
aproximación de los espectros
Rosa García y Adrián Porcel, 2025.
Performance e instalación. Audio, 11 min, 11 seg. 7 espejos, radio portátil, martillo, linterna y telón.
Fotografías de la instalación y performance.
Audio.
Las personas que niegan la existencia de dragones suelen ser devoradas por dragones. Desde dentro.
Ursula
K. Le Guin, 2004 [1]
Destellos súper-atmosféricos y aproximación de los espectros es una performance e instalación que se adentra en la dimensión espectral de un poder sistémico que, desde su configuración desmaterializada, descentralizada y de escala macro, ejerce control y violencia sobre la sociedad. En su médula, la obra construye un escenario distópico, un después del colapso donde los medios disponibles —de carácter analógico— remiten a tecnologías de subsistencia, residuos operativos de una era en declive. La propuesta ficciona una naturaleza cuántica de estas estructuras de poder, inspiradas en el experimento de la doble rendija de Thomas Young. Tal como sucede en dicho caso, en el que la medición o la observación alteran el comportamiento de la partícula, aquí se plantea que las formas de dominación sistémica operan en el umbral de lo perceptible, y que los sujetos somos incapaces de delimitar con precisión los efectos de su acción. La performance, entonces, se ubica en ese campo problemático de la indeterminación.
La acción se desarrolla en la oscuridad. Un único haz de luz proveniente de una linterna activa el espacio, guiando la mirada hacia una serie de espejos. Uno visible se enfrenta a otro oculto; los demás permanecen fuera de escena, como reservas latentes. La linterna —objeto liminal entre la búsqueda y la revelación— actúa como agente de visibilidad, mientras que los espejos multiplican las posibilidades de aparición. En esta escenografía mínima, cercana al ilusionismo, se ensaya una suerte de prestidigitación crítica: un sistema que se fractura sin dejar testimonio de su quiebre. En un momento clave, el performer destruye uno de los espejos ocultos. La acción, sin embargo, no tiene testigos directos. Sólo con la iluminación se revela que el espejo expuesto permanece intacto, rodeado por los restos de aquellos que se han roto. Esta operación simula una lógica no-lineal del colapso, donde el daño no se inscribe en la superficie esperada y las huellas del acto violento no pueden rastrearse con claridad. La ironía reside en el testigo explícito de destrucción, en la falta de pruebas que asignen a un culpable. Así, el trabajo apunta a reflexionar sobre la naturaleza elusiva del poder, que se oculta mientras ejerce violencia.
Un segundo eje de la propuesta se articula a través del sonido. El texto no es pronunciado en vivo, sino reproducido desde una emisora pirata que el performer sintoniza con una radio de bolsillo. Esta transmisión intermitente —una suerte de tormenta de interferencias— se erige como pararrayos del discurso, invocando una palabra que pugna por hacerse audible entre la estática. Esta pista de audio ha sido intervenida —aumentando la ganancia y con un filtro de fuzz— para distorsionar la voz y adaptarla al formato del aparato portátil, así como simular condiciones de emisión adversas para el discurso. La radio, junto con la linterna, forma parte del imaginario de supervivencia ante amenazas ambientales o militares, resonando con las recientes advertencias emitidas por la Unión Europea sobre la necesidad de preparación ante futuros conflictos y problemáticas.
El uso de una emisora pirata es un recurso político, una forma de apropiación de los canales por los cuales el poder mismo se manifiesta. La intervención reproduce la lógica del noticiario, desplazando la crónica del acontecimiento hacia un presente incierto, donde lo que ocurre parece siempre estar por suceder. Por su parte, el título de la obra alude a los destellos eléctricos que se producen más allá del horizonte visible, en capas atmosféricas que no se alcanzan a ver desde tierra firme. Estos fenómenos, anómalos y esquivos, operan como metáfora de las fuerzas que estudia la pieza: presencias difusas que, aunque no se dejan ver plenamente, inscriben sus efectos en los cuerpos y en la historia.
El dispositivo escénico —compuesto por espejos, radio portátil, martillo, linterna y telón— se sitúa entre el umbral de lo residual y lo operativo, un punto de contacto con aquello de apariencia «espeluznante»; una forma de presencia sin origen claro, que insinúa su existencia sin materializarse. En esta zona intermedia entre lo que se ve y lo que no se puede fijar, la performance propone una coreografía mínima de aparición y ausencia, de impacto sin causa palpable, que reproduce el funcionamiento dislocado del poder en el capitalismo tardío. En este sentido, Mark Fisher nos ayuda a pensar la lógica de un sistema que no requiere de símbolos reconocibles para operar, que se manifiesta por sus efectos más que por su forma, y que produce sujetos paralizados ante lo que no puede situarse. El espejo intacto tras el gesto de destrucción —rodeado de restos que no provienen de él— es la imagen de esa violencia sistémica que no deja huellas donde debería, y que sin embargo determina el paisaje.
Podríamos considerar estos objetos —la linterna como instrumento de búsqueda, la radio como transmisor y receptor de información descentralizada— como artefactos que se activan en momentos de crisis, no como soluciones tecnológicas, sino como prácticas ficcionales para leer y habitar los colapsos. La propuesta se sirve precisamente de ello. No explica el desastre, lo encarna; no representa el poder, lo interrumpe y resiste. Paul Virilio sitúa el accidente como el reverso inevitable de toda innovación, pues donde hay tecnología hay catástrofe en potencia. La obra se inscribe en esta lógica como la escenificación de la condición velada de caída que habita en todo sistema. El colapso se trataría de una cadencia, una presencia que, como la radio encendida entre interferencias, nos recuerda que el mensaje aún puede ser escuchado incluso cuando el emisor ha desaparecido.
El texto reproducido durante la acción emplea en ocasiones un imaginario relativo al folklore paranormal para designar la condición desmaterializada del poder. Dichos imaginarios corresponden con terminologías empleadas para designar fenómenos atmosféricos difícilmente observables. El discurso estaría aproximando un sistema colapsado pero operativo, que guardaría correlación con la multiplicidad de espejos rotos bajo la apariencia perceptible de entereza, evidenciando la naturaleza macroscópica de sus fuerzas. Lo que percibimos del sistema sería tan sólo un eco, de igual manera que las imágenes que contemplamos de los cuerpos celestes guardarían una distancia colosal que representa el pasado de tales objetos. Mirar las estrellas es mirar al pretérito, de igual modo, el sistema ha colapsado mas sigue funcionando. El énfasis en poner la vista al cielo al que se recurre durante el guion bebe de esta referencia. La propuesta no busca cerrar sentido ni documentar lo ocurrido, sino que multiplica los niveles de percepción sobre lo que pudo —o no— haber pasado. La pieza convoca un mundo colapsado e invoca la fragilidad de sus sistemas, la persistencia de sus fantasmas, y la posibilidad de encontrar, entre las ruinas, formas nuevas de atención, escucha y resistencia.
[1] Traducción propia: “People who deny the existence of dragons are often eaten by dragons. From within”. Le Guin, Ursula K.: The Wave in the Mind: Talks and Essays on the Writer, the Reader, and the Imagination. Boston: Shambhala Publications, 2004, p. 269.
Registra: Rosa García